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  • 铁屋中的呐喊(李欧梵作品)[平装]
  • 共2个商家     21.00元~21.00
  • 作者:李欧梵(作者),尹慧珉(译者)
  • 出版社:人民文学出版社;第1版(2010年9月1日)
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  • ISBN:9787020082391

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    《铁屋中的呐喊(李欧梵作品)》是东方文学研究专家李欧梵先生于1987年出版的英文版著作的中文翻译版,出版于1999年。
    作者将心理学与社会学的研究方法引入对鲁迅先生的研究之中,将鲁迅的生平与其创作的文本用手术刀进行切片,将历史上简单化的鲁迅丰满化,让大家知道原来鲁迅先生身上还有那么多的侧面:否定、怀疑、探索、创造、自我牺牲、矛盾和痛苦等等。让我们明白鲁迅并不仅仅是一个天生的革命导师和完美的思想家,他的作品之中椰油败笔,他对别人也有小人之心,……这样多层面、多侧面的鲁迅才是历史上真实的鲁迅。

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    中译本自序
    这本小书的英文原著出版于1987年,全书的构思早在六十年代末期即已开始,当时我还是一个研究院的学生,全球似乎在闹革命,中国大陆文革正炽。把鲁迅奉为神圣,甚至从鲁迅的书信中找到清算文人的对象和证据。我当时十分惶惑,因为我自从1962年初到美国即读《鲁迅全集》开始(在台湾还是禁书),就觉得鲁迅是一个内心生活极丰富也极深沉的人,完全不是当时大陆某些学者所“捧”出来的形象o.在这一方面,我当然受到先师夏济安先生的影响甚大,他的一篇英文论文——《鲁迅的阴暗面》(Aspects of the Power of Darkness in Lu Hsun)——是开山之作,也是经典之作,所以我的这本小书,只能算是在济安师的理论基础上作点继往开来的工作。然而,它的论点和大陆六七十年代的鲁迅学者论点是大相径庭的,甚至完全相反。(我在书后的脚注中也禁不住向某些鲁迅权威挑战。)
    在九千年代再看这本书,则颇感不忍卒睹了!中国大陆的鲁迅学界,在八十年代已作了大幅度的转折,观点上修正很多,不但和我的论点不违背,而且可以互相呼应的地方也不少。1986年我应邀参加中国社会科学院为了纪念鲁迅逝世五十周年而召开的学术讨论会——“鲁迅与中外文化”——就感到可以和不少学者沟通。但是真正的“知心人”还是沉默的,所以我特别准备了一篇论文——《鲁迅与现代艺术意识》(见本书附录)——以便引起进一步的争论:我不但揭露了鲁迅的“阴暗面”,而且也显不了他在艺术鉴赏上的“颓废面”,甚至把他的“公”和“私”两面分开,作较为复杂的处理。果不出我所料,在会场上和会后受到不少的批评,我的愿望终于达到了。
    事实上,这本小书和这篇文章中的分析方法和模式都不够精确,而且在构思的过程中由于个人学养不足——文学理论的掌握更差——而使得个别章节的展开和诠释显得十分粗陋,这是我感到特别汗颜不安的。全书仅刻绘出一个轮廓,并没有深入探讨,虽然当时(七十年代)自以为发人所未言,可以告慰鲁迅在天之灵,然而现在看来,实在有点愧对鲁迅和年轻一代的学界。好在这几年来海内外人才辈出,足可在学术上超越这本书的初步“成果”了。
    此书的中文题目,译者、作者和编者都作了不少考虑,如果直译,应该是“来自铁屋中的声音” (Voices from the lronHouse),后来译者尹慧珉在来信中指出:此书谈鲁迅内心的生活较多,所以“声音”也含有“心声”之意,我当时也同意此解,用“铁屋心声’’也颇有诗意。后来香港三联的编辑林道群先生坚持用“铁屋呐喊”之名,我又觉得既然“铁屋”的典故出自《呐喊》集的前言,所以也不妨用“铁屋中的呐喊”作书名,不过,我对于“呐喊”二字的诠解,当然和鲁迅《呐喊·自序》中所说的(字面上的)意思不径相同。
    套用西方文学批评的一个基本观点:作者的意旨和“文本”(text)之间并无直接关系,甚至文本可以独立存在,因此我对于这本书也采取同样的态度:非但书名如何我不计较,而且认为它已经和作者脱离关系,今后由它自生自灭,命运如何,全靠读者决定。不过我仍然要感谢此书的译者尹慧珉女士和三联的编辑林道群先生,没有他们的催促和鼓励,我对此书可能早已不闻不问了。
    在不闻不问之馀,为了感谢某些朋友和同行的关怀,还是匆匆写下这篇短文,是以为序。
    李欧梵
    1990年5月22日于芝加哥

    作者简介

    李欧梵,一九三九年生于河南,台湾大学外文系毕业,哈佛大学博士。曾任教于芝加哥大学、印第安纳大学、普林斯顿大学、香港科技大学、哈佛大学等,现为哈佛大学东亚系荣休教授、香港中文大学讲座教授、“中央研究院”院士。著有《铁屋中的呐喊》、《上海摩登》、《西潮的彼岸》、《狐狸洞话语》等。

    目录

    总序
    原序
    第一部分 一位作家的产生
    第一章 家庭和教育
    第二章 传统和“抗传统”(Counter Traditions)

    第二部分 鲁迅的创作
    第三章 短篇小说之一:现代化技巧
    第四章 短篇小说之二:“独异个人”和“庸众”
    第五章 《野草》:希望与失望之间的绝境
    第六章 杂文:对生活和现实的种种观感

    第三部分 关于文学和革命
    第七章 对文学和革命看法的变化和发展
    第八章 马克思主义美学和苏联文学
    第九章 革命前夜
    第十章 结束语:鲁迅的遗产
    附录
    鲁迅与现代艺术意识
    参考书目
    译后

    序言

    李欧梵
    我的写作生活不算长,至少比学术生活短得多。自从上世纪六十年代初赴美留学,在环境影响下用英文写学术论文,不觉已有半个世纪,直到最近十年,才着力用中文写作。所以我一直认为,我所有的中文作品都是习作。
    有人把我的中文作品称为“学者散文”,但没有解释,顾名思义,似乎指的是作为一个学者写下来的随意而松散的文章。然而散文其来有自,可以上溯至明末的小品文。在西方称之为“essay”,法文叫作“essai”(有尝试之意),这两个传统不尽相同,我的文章都配不上,只能勉强称之为“杂文”,但又缺乏鲁迅式的匕首投枪的作风。我从不用尖酸毒辣的文字去批评世界或人物——这一点“鲁迅风”我完全没有学到,虽然自己确曾研究过鲁迅。也许,对我而言,“生活”这个人文文本太丰富了,它是我用之不竭的灵感源泉,如果把前人的生活和时代加上去,更像一座宝山。我每读一本前人的著作,不论中西,都觉得如在山下掘宝,越挖越兴奋,越发感到高山仰止,灵光灿烂。个人最中意的小文都与这类读书报告有关,如《狐狸洞书话》。生活加读书,人生的意义足够了。
    现在我的好友季进和黄育海、陈子善策划将这些中文作品和中译的学术著作,汇集成“作品系列”出版,作为送给我的七十岁生日礼物,我却之不恭,只好笑纳。这个作品系列不代表什么写作成绩,只是一种生活和读书的感受与潜思盼记录。这么多年积少成多,竟然有将近二十卷之多,连我自己也感到诧异。
    除了某种纪念意义外,“作品系列”的面世,自有其公共的意义:这些参差不齐的文章,都要再度呈现在读者面前,成为一个文本的“整体”,有点太“重”了,似乎当年的“狐狸”变成一个大“刺猬”。然而,我曾屡次提过,自己的文章绝对成不了系统,因为我的兴趣太广,在人文领域几乎无所不包,也从来没有为自己设立一个目标,岂能成为刺猬式的思想大师?我愧不敢当,只能说,这个系列所代表的是一种积累,犹如重新发行的一套唱碟,希望价廉物美,消费者喜欢就好。
    这个系列也代表了我日趋多元的兴趣。回顾起来,糟杂之中也自有脉络可寻,总而言之,可以用文学、历史、音乐、艺术、电影和建筑这几项人文科目来概括。我学的是历史和文学,但兴趣遍及其他各项,加起来看,我是一个不折不扣的人文主义者。我最关心的问题,就是“现代性”文化的各种吊诡层面。我的时间范畴是近现代——特别是二十世纪,我游移的文化空间也遍及东西方。不知何故,近年来反而对十九世纪末和二十世纪初的欧洲文学和文化兴趣日增。别人可以在文化上落叶归根,我却不自觉地飘零四海,其乐也融融,所以我也自认为是一个彻头彻尾的国际主义者,甚至把双语写作和阅读作为一种常态。
    这个系列中的各书出版次序可能不会以写作先后为序,因此我必须略作交待。如果把学术著作和杂文写作放在一起,很明显地可以归纳出一个轮廓:我是先从五四时期的浪漫精神出发,逐渐向不同的文化时空探索和投射。在中国现代文学方面,从五四走向一九三〇年代,而鲁迅研究则成为一个中介,他晚年住在上海,我也不觉对上海的都市文化产生兴趣,甚至为了摆脱鲁迅的“魔障”,故意去研究他最不喜欢的东西——十里洋场的摩登上海。我万万没有想到,当年的一股“反动”和好奇.,竟然使得拙作《上海摩登》一度成为上海怀旧浪潮的标志之一,这更激发了我对“现代性”的批判和反思。
    我的作品中的另一条空间脉络是香港和台湾。我生在大陆,长在台湾,后在美任教三十多年后,退休到了香港,目前则在港台两地游走。从地缘政治而言,我似乎地处边缘,我也故意采用一种“边缘视角”,别人——特别是自觉或不自觉的“中心主义”知识分子——可能嗤之以鼻,我却甘之如饴,甚至以此自我定位。对我而言,边缘才是真正自由的,因为我不受“中心”情结的牵制,可以随意转变视角,扩展视野,由中而西,由美而欧,甚至指向西欧的边缘小国如捷克(当然这也拜昆德拉所赐),近日兴趣又转向南美和南亚(如印度)文学,下一步可能是解放后的南非。总而言之,我认为只有在边缘才能变成一个彻头彻尾的国际主义者。边缘视角也影响了我的思想内容。我的不少想法往往和“主流意识”不同,不见得是“对着干”,而是不自觉地另辟蹊径,走个人的道路。我不敢说自己的看法是“灼见”(insight),或创见,只能自嘲是“不按理出牌”的结果,对于学术理论尤其如此。这一方面,我在和季进和陈建华的两本对话录中都曾仔细地自我分析过,此处不赘。
    我的另一面“不按理出牌”的表现是感情。一般受过学术训练的学者,往往把自己藏在“客观”之中或隐于文本之外,我恰好相反,从第一本学术著作《中国现伐作家的浪漫一代》开始,就感情外露,侵入研究的对象,甚至自觉地另用散文形式去踏寻徐志摩的踪迹。这一股浪漫情绪,见诸我早年在台湾出版的两本散文集《西潮的彼岸》和《浪漫之余》。多年来这股“余绪”一直支持着我的内心生活,终于在十年前我和子玉结婚后一发而不可收拾,不但我们夫妇合写了三本书,而且我在人生进入老年之际,从子玉身上学到一个“真”字,因此也把一股真情用在我的散文和杂文之中,笔锋常带情感,文章到处可以看见主观的“我”,这也是一种风格和立场。当然,有时主观会导致偏见,我也在所不顾了。从“浪漫”到“偏见”——但并不偏激——这也许可以总结我的心路历程吧。
    以上的这些自剖,其实都是多余的话,文章写完发表,有它独立的生命,应该听由其自生自灭,这是我一贯的主张。这个作品系列,除了献给支持我写作的妻子外(连这篇小序也是今早她给我的灵感),也愿意献给所有偏爱我的作品的读者朋友。
    二〇〇九年九月二十五日于九龙塘

    后记

    尹慧珉
    这里奉献给读者的,是西方一本比较扎实的研究鲁迅的专著。作者李欧梵先生是美国加州大学洛杉矶分校教授,研究中国现代文学已有多年,是1981年在美国加州举行的国际性“鲁迅及其遗产”学术讨论会的主持人之一。他所编著的《中国现代作家的浪漫一代》、《抒情诗与史诗》、《鲁迅及其遗产》及其他论著,有相当部分都已有人译出,为国内现代文学研究者所熟知。《铁屋中的呐喊——鲁迅研究》是他最近的研究成果。
    国外学者研究中国文学,由于所取的角度不同,比较地不易为某些旧说或“定论”所拘束,往往可能提出一些新鲜独到的见解;但有时又由于材料的限制或情况的隔膜,所见未必一定准确和合乎实际。不论是哪一种情况,都可起到“他山之石”的作用,对国内的研究工作给以启发。《铁屋中的呐喊——鲁迅研究》也是如此。
    尤其值得重视的是:本书具有论战性质。作者不但对国内的一些研究者,也从过去鲁迅研究的整体上,提出了自己的不同见解,意见具体明确。这对于今后坦率友好的学术交流,当然会更有好处。
    我认为:本书的一个重要特色,是通过对鲁迅作品的全面研究,从心理上对他进行了相当深入的挖掘和探索。本书原名《来自铁屋中的声音》,“铁屋”取自《呐喊?自序》中那个著名的隐喻,作者认为它既是那个吃人的、窒息的旧中国社会文化的象征,也是鲁迅本人内心的精神状态;至于“声音”,作者认为是三重的,既有“呐喊”,也有“彷徨”中的寂寞之声,还有他选取来表达出他内心痛苦的文学之声。本书所描绘的鲁迅也正是如此。他并不仅仅是一位高声呐喊的斗士,还是一个有着丰富复杂感情内涵的、在生活中有爱也有恨,有希望也有绝望,对中国传统有继承也有“抗”,并在这些悖论与矛盾中抗争前进的知识分子。是一个活生生的人,而不是概念化的、按既定模式塑造的。
    在对鲁迅心态的描绘中,本书给人印象最深的,是那个处于“庸众”之中的“独异个人”的形象。这个形象不仅在鲁迅的小说中显现得很突出(本书第四章就是对这个问题的专论),在他的其他作品中,如在许多散文诗和杂文中,以至《自题小像》的诗、“铁屋子里的清醒者”的隐喻,以及“幻灯片”故事中,也都时时显现。这个形象既是热烈的又是悲怆的,既是自觉献身的牺牲者,又是对群众有着复杂认识和感情的孤独者。本书作者在这方面做了相当充分的论证,是令人信服的。
    本书的另一重要特色,是吸收和发展了西方汉学界鲁迅研究中的前人成果,主要是夏济安和首创捷克学派的普实克的成果。夏济安的《黑暗的闸门》一书是西方鲁迅研究者经常引用的名著,其中虽有一些偏见,但对鲁迅作品的内容和艺术作了透辟的分析,特别是指出生活和文学作品中不只是光明与黑暗两色,在黑白之间还有变化万千的、不同层次的中间色彩,应当从这方面去理解鲁迅及其作品。这是很精辟的见解。普实克把中国现代文学放在中国本国文学传统的背景上研究,认为以鲁迅为代表的中国现代文学的产生,虽有西方文学影响撞击的原因,但主要地还是中国文学发展的自然结果。这一见解,在西方汉学界独树一帜。本书作者李欧梵原是夏济安的学生,他对普实克也十分尊重,普实克身后的论文集《抒情诗与史诗》就是李欧梵编纂的。从本书可以看出,其中既有对这两位汉学界前人师承的痕迹,又有所发展丰富,也有有选择的扬弃。我们知道,在西方汉学界,夏氏兄弟和普实克在学术观点上是有较大分歧的,可以说是属于两个学派。如果从这一背景出发,将夏、普的著作和本书同读,也是一种饶有兴趣的研究。
    对于鲁迅的杂文,西方汉学界研究极少。而且有一种普遍流行的观点,认为鲁迅的杂文缺乏文学价值,算不得文学作品,有些人(包括夏济安在内)甚至断言鲁迅的文学生涯从1926年即已中断。本书作者不为这些成见所囿,把鲁迅杂文专列一章,从中国文学传统的背景着眼,肯定了它在文学中的“合法席位”,又把它和鲁迅其他作品的特色一并作整体研究,论证了它高度的艺术价值。这是难能可贵的。最后要指出的一点是:对于作为革命家、思想家、文学家的鲁迅,本书作者极其强调他首先是一位文学家。我想,就鲁迅终身从事的主要是文学工作这一点看,这当然是对的。但是鲁迅从事文学工作始终是以改革中国社会为目的的,他虽然并没有提出什么系统的理论体系,他的深刻的思想却有自己一以贯之的特色。因此,如果不对“革命家”、“思想家”的概念作狭窄的理解,就不能忽略或低估鲁迅的这两个方面。本书在这方面的论述(以及第七章关于鲁迅对革命和文学关系看法的论述),就使人感到有些狭窄,尚可作进一步的探讨。作为一个并非专门研究鲁迅的译者,翻译这本书的过程对我也是一个学习的过程。它促使自己再去反复阅读鲁迅先生的作品,去查阅有关资料,并思考一些过去不曾思考过的问题。由于所知甚浅,上面的一些看法不一定中肯,望识者能给以指正。

    文摘

    第一章 家庭和教育
    鲁迅1936年逝世以后,被全国一致地赋予了民族英雄的地位。任何一位过去的或现在的中国作家,都不曾像这样在整个民族中被神化过。关于他的生平有过那么多的记载,对他的研究是那么细致入微,看来,再写一次传记是无必要的了。但是,正是由于这样大规模的偶像化,使鲁迅生平的某些方面被夸大得失去了分寸。
    由于种种考虑,在本书中,我想重新从鲁迅的早期生活开始,研究使他最终成为一位新文学作家的心智历程。和那种神化的观点相反,鲁迅决不是一位从早年起就毫不动摇地走向既定目标的天生的革命导师,相反,他终于完成自己在文学方面的使命.是经过了许多的考验和错误而得来的。他的心智成长发展的过程,实际上是一系列的以困惑、挫折、失败,以及一次又一次的灵魂探索为标志的心理危机的过程。鲁迅所选择的生命目的,完全不合乎那个时代知识者中的著名人物如梁启超、严复、孙中山所提倡的民族主义的功利性质。他那著名的放弃医学从事文学的决定,在作家社会地位尚难确定的当时的中国,可说是无前例的。鲁迅将自己完全投入文学事业的那种严肃性,对于他自己后来成为著名作家的个人事业以及整个中国现代文学的发展,都有重大意义。
    鲁迅生于浙江绍兴的一个绅宦家庭,虽然已经没落,仍是一个有着显赫声望的大族。如周作人在《鲁迅的故家》中所细致描述的:整个周家大族分为三房,各自聚居在围着高墙的大院中,本身就是个真正的世界:房屋,花园,池塘,拱门,碎石栏杆,油漆大门,石桥,长满苔藓的小径,庭院。总之,是中国传统的缩影,虽已没落仍令人肃然起敬,正如“台门”这个词就已意味着世家大族。鲁迅生于其中的“新台门”是以其先人有学问而著称的,台门中又分为许多房,具有反讽意味的是:鲁迅当时已经败落的家庭却是属于“兴”房的。
    虽然鲁迅生于典型的传统绅宦家庭,他的祖父和父母比较自由的态度却使他所受的教育不像一般情况下那样僵化。六岁时,他首先从一位叔祖学《鉴略》,因为他的祖父认为学点历史知识对青年人是有益的。老人也鼓励孙子阅读通俗小说,特别是他自己喜爱的《西游记》,认为也有教育价值。鲁迅十一岁开始上家学,他并不喜欢正规地应读的四书五经,却对那些杂书,特别是关于幻境、鬼怪和神话的书感兴趣。他还爱好绘画(而不是练字),摹绘从亲戚和女仆那里得来的书上的图画。这些书有的是通俗小说和传奇,有的是关于动植物的画书。
    正如舒尔茨所指出的,在二十世纪以前的中国,是不鼓励孩子们涉猎通俗小说、神话、寓言、奇幻等方面的作品的,孩子们如有兴趣只能偷看。鲁迅被允许,而且实际上坚持在这个小小的非正统的领域中探索,对于他后来思想的发展颇有影响,似乎铺平了他以后长期的对于“杂学”以及爱好并提倡“小传统”通俗潮流的兴趣。
    至少鲁迅自己也是这样看他这些早年的追求的。在《朝花夕拾》里,最不吝笔墨的是关于民间传统形象的描绘,如迷人的“无常”、“女吊”等。这还有他自绘的图像可作证明。这个集子里有一篇长文《从百草园到三味书屋》,抒情地让人看到了他儿时的两个世界:一个是以百草园为象征的趣味盎然引人入胜的“小传统”世界,另一个是以他老师的书屋为象征的枯燥无味的“大传统”世界。他将老师指定应读的可厌的书和阿长给他的画着“人面的兽,九头的蛇,三脚的鸟,生着翅膀的人,没有头而以两乳当作眼睛的怪物”的有趣的《山海经》相对比,戏剧性地说明了他对“小传统”的偏爱。这本书将幼年鲁迅引向了更多的鬼怪奇幻书籍,如《酉阳杂俎》和《玉历钞传》。这种奇幻世界对他后来的小说写作和研究都不无影响。
    正如夏济安所指出的,鲁迅对他幼年时世界的描写标志着一种对“黑暗之力”的迷恋(《黑暗的闸门》,第146-162页)。百草园实际上只是屋后一个荒败的菜园,但却有着关于赤练蛇和美女蛇的迷人传说。女仆阿长和鲁迅的祖母还向他讲过“长毛”的可怕故事,后来他用这材料写了《怀旧》。他还参加过村里演社戏的活动,在目连戏里扮演“鬼兵”角色,和十来个孩子一起,按照戏里的要求,画上脸,骑上马,拿着钢叉,随着“鬼王”疾驰到城外的无主孤坟之处,用钢叉连连刺坟,邀请“怨鬼”们来看戏。幼年鲁迅对这种幻想的仪式是非常神往的。但是当他稍稍长大,开始分担家庭困难时,这种“黑暗世界”的魅力就不仅是使他愉悦,而且也困扰着他了。
    P3-5