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  • 电影编剧学(修订版)[平装]
  • 共4个商家     24.00元~39.36
  • 作者:汪流(作者)
  • 出版社:中国传媒大学出版社;第1版(2009年5月1日)
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  • ISBN:9787811272406

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    编辑推荐

    《电影编剧学(修订版)》是实用影视艺术丛书之一。

    媒体推荐

    电影剧本的含义只有通过造型元素才能够达到。这是本书孖作者雀撰写时所着重强调的,也是本成果的创新之处。在目前已出版的众多关于电影编剧的专著中,恰恰就是这个问题,不是被忽略,就是突出得不够。
      ——摘自教育部社政司编《第三届中国高校人文社会科学研究优秀成果获奖成果简介》
    《电影编剧学》是汪流老师多年的研究心得。其中包含着他一以贯之的一种电影观念:强调电影造型和叙事的并重,强调电影剧作在电影总的创作流程中的突出位置。他在电影编剧理论著作方面,是国内最为勤恳的、也是成就最为突出的大师级人物。
      ——北京电影学院教授陈山摘自《电影人物》
    这次他能够得到这么高的奖,也是学术界对他这么多年来不断勤恳工作的一个充分肯定。
      ——北京电影学院副院长侯克明摘自《电影人物》

    目录

    前言
    一剧之本
    上编造型——用画面写作
    第一章 影视剧本是叙事和造型的结合

    第二章 影视剧本是画面和声音的结合

    第三章 影视剧本是时间和空间的结合
    第一节 影视是时、空结合的艺术
    第二节 影视的新时空
    第三节 怎样造成影视的新时空
    第四节 电影时间的三个含义
    第五节 电影时空观念的变化
    下编叙事
    第一章 视觉的主题
    第一节 主题的一般概念
    第二节 “无中生有”
    第三节 影视剧的主题
    第四节 电影的主题要求单纯、明确
    第五节 样式不同,主题的表达方式不同

    第二章 视觉的人物
    第一节 人物是影视剧作的核心
    第二节 人物性格的塑造
    第三节 人物的视觉造型

    第三章 视觉的情节
    第一节 人物性格的发展史
    第二节 情节的典型化和提炼
    第三节 影视剧情节的基础
    第四节 影视剧中的情节点与场面的有效积累
    第五节 西方现代主义的电影情节

    第四章 影视剧作的结构
    第一节 结构的依附性及其能动作用
    第二节 影视剧本的蒙太奇结构
    第三节 影视剧作结构的表现技巧

    第五章 影视剧作中的语言
    第一节 读不如看
    第二节 叙述性语言
    第三节 对话的艺术
    第四节 独白和旁白

    第六章 影视剧的风格样式
    第一节 戏剧性观念形成的风格样式
    第二节 纪实性观念形成的风格样式
    第三节 散文诗的观念形成的风格样式
    第四节 表现性观念形成的风格样式

    第七章 再创作——电影改编
    第一节 改编是影视创作的重要来源之一
    第二节 文字形象能否转化为银幕形象
    第三节 电影和文学是两种不同的艺术形式
    第四节 电影改编的几种方式
    第五节 忠实于原著精神基础上的创造
    第六节 关于将话剧改编成电影
    第七节 电影改编理论需要突破
    第八节 电影改编者必须具备的几个条件
    附录
    思考题答案
    后记

    序言

    写作这本书的目的,是想向读者介绍写作影视剧本必须具备的一些知识。通过这本书,我想告诉读者,写影视剧本不同于写小说,或写舞台剧本。尽管无论是小说,还是舞台剧本,或是影视剧本,它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素,但影视剧本有它自身的一些特点。这些特点概括起来说:一是,因为影视是造型和叙事相结合的艺术,因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识,要学会用镜头去讲故事;二是,因为影视是画面和声音相结合的艺术,因此写影视剧本的人必须掌握视听语言,要学会用声画结合的方式去讲故事;三是,因为影视是时间和空间相结合的艺术,因此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识,要学会用时空的变化去结构剧本。而无论是造型和叙事的结合,还是视听结合,或是时空结合,又都离不开影视语言蒙太奇,因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力,即一种作用于视觉的构思。如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力,那么我们就可以做到为银幕而写作(而不是为书本或舞台而写作),写出真正的影视剧本来了。
    因此,尽管影视剧本也包含小说或戏剧剧本所必须具备的诸如主题、人物、情节和结构等要素,但出于影视造型这一特征,影视的主题都是造型的主题,法国大导演雷内·克莱尔就曾说过:电影的主题,是“视觉的主题①”。同样,影视中的人物,应是造型的人物;影视中的情节,应是造型的情节;影视中的结构,应是造型的结构。诚如苏联电影艺术大师普多夫金曾明确指出过的:“剧情发展的每一个基本要素都具有通过明确的、造型的素材而表现出来的特征。②”
    总而言之,影视剧本的含义只有通过造型的元素才能够达到。这是我写作此书时所要着重强调的。

    后记

    《电影编剧学》于2000年付梓,至今已有八年。由于多所大学采用它做教材,因此曾多次印刷。2003年该书又获得“第三届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖”艺术学一等奖。作者也被“中国校友会网”评选为“2007中国杰出社会科学家”。
    中国传媒大学出版社决定重新出版此书,作者对局部进行修改,基本保持了原貌。

    文摘

    第二章 影视剧本是画面和声音的结合
    观众接受影视剧,无非是通过两个渠道,视和听,也就是影视剧中所提供的画面和声音。
    在上一章中,我们突出强调了画面的重要性;在这一章里,我们又要来谈谈影视剧中的声音问题。这必然会引出另外一个问题:如何正确对待影视剧中的声音?要讨论这个问题,又必然会涉及作为视听结合的影视艺术,究竟是以“视”还是以“听”为主的问题。
    这个问题,自从1927年有声电影问世以来就存在争议,至今也还有争议。比如,法国著名的电影理论家巴赞认为,不要分什么主要和次要,电影就是一门视听结合的艺术。可是,世界上另有不少著名的电影理论家却主张,电影是一门以视觉为主、听觉为辅的艺术。如英国著名电影理论家欧纳斯特·林格伦在他所著的《论电影艺术》一书中,以意大利文艺复兴时期的三杰之一达·芬奇的下列理论——被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具,它使人能最充分地和丰富地欣赏自然界中无限的创造;而耳朵则是次要的,因为它之所以重要,是由于它能听到眼睛所已经看到的事物——为依据,提出了自己的看法:“在电影中……画面和声响不是同等重要的。通常有声电影中的视觉部分是比较重要的,因为总的来说,它表现更多的东西。这是毫不足怪的事,因为视觉在我们的感官中是最重要的,通过我们的眼睛,我们可比通过耳朵更了解和熟悉周围的世界。”①匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中专门以“画面赋予声音以形态”为题论说道:“光靠声音是不能造成空间感的。”我国老一辈的电影艺术家们也普遍持这种看法。