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  • 拉奥孔[平装]
  • 共1个商家     124.00元~124.00
  • 作者:莱辛(作者),朱光潜(译者)
  • 出版社:人民文学出版社;第1版(1979年8月1日)
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  • ISBN:9787020067725

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    编辑推荐

    《拉奥孔》以雕像群“拉奥孔”为题,比较了诗与雕像在表现上的不同,揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律,论证了诗与造型艺术的区别和界限,阐述了各类艺术的共同规律和特殊性,对后世影响深远。
    《拉奥孔》适合从事相关研究工作的人员参考阅读。

    作者简介

    作者:(俄国)莱辛 译者:朱光潜

    莱辛(1729-1781),德国启蒙运动时期重要作家和文艺理论家。主要作品有悲剧《撒拉·萨姆逊小姐》《爱米丽娅·迦洛蒂》,喜剧《明娜·封·巴恩黑尔姆》,诗剧《智者纳旦》,戏剧评论集《汉堡剧评》,美学论著《拉奥孔》以及三卷集的《寓言》。
    《拉奥孔》是西方文论史上最重要的美学著作之。书中以雕像群“拉奥孔”为题,比较了诗与雕像在表现上的不同,揭示了诗与画各自的创作要求和表现规律,论证了诗与造型艺术的区别和界限,阐述了各类艺术的共同规律和特殊性,对后世影响深远。歌德曾说:“这部著作把我们从一种可怜的观看的领域引到思想自由的原野。”

    目录

    前言
    第一章 为什么拉奥孔在雕刻里不哀号,而在诗里却哀号?
    第二章 美就是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑
    第三章 造形艺术家为什么要避免描绘激情顶点的顷刻?
    第四章 为什么诗不受上文所说的局限?
    第五章 是否雕刻家们摹仿了诗人?
    第六章 是否诗人摹仿了雕刻家?
    第七章 是独创性的摹仿还是抄袭?
    第八章 诗与画在塑造形象的方式上的分别
    第九章 自由创作的雕刻与定为宗教用途的雕刻之间的区别
    第十章 标志的运用,在诗人手里和在艺术家手里不同
    第十一章 诗与画在构思与表达上的差别
    第十二章 画家怎样处理可以眼见的和不可以眼见的人物和动作?
    第十三章 诗中的画不能产生画中的画,画中的画也不能产生诗中的画
    第十四章 能入画与否不是判定诗的好坏的标准
    第十五章 画所处理的是物体(在空间中的)并列(静态)
    第十六章 荷马所描绘的是持续的动作,他只用暗示的方式去描绘物体
    第十七章 对各部分的描绘不能显出诗的整体
    第十八章 两极端:阿喀琉斯的盾和埃涅阿斯的盾
    第十九章 把荷马所描写的盾还原(再造)出来
    第二十章 只有绘画才能描写物体美
    第二十一章 诗人就美的效果来写美
    第二十二章 诗与画的交互影响
    第二十三章 诗人怎样利用丑
    第二十四章 丑作为绘画的题材
    第二十五章 可嫌厌的和可恐怖的
    第二十六章 拉奥孔雕像群作于何时?
    第二十七章 确定拉奥孔雕像群年代的其他证据
    第二十八章 鲍格斯宫的格斗士的雕像
    第二十九章 温克尔曼的《古代造形艺术史》里的几点错误
    附录一 关于《拉奥孔》的莱辛遗稿(摘译)
    甲.提纲A
    乙.提纲B(为续编拟的)
    丙.关于《拉奥孔》的笔记

    附录二
    甲.莱辛给尼柯莱的信,一七六九年三月二十六日
    乙.古人如何表现死神(节译)
    附录三 维吉尔在《伊尼特》史诗中关于拉奥孔的描写译后记
    附记

    后记

    这部译稿原是六十年代编写《西方美学史》时拟选译的资料副编之中的一种。一九六五年便已译完,并已排印清样。嗣因“四人帮”横行肆虐,它被打入冷宫十余年,现在才重见天日。趁此再略加校改,并对《译后记》补充下面一点感想。
    过去西方的一般理论著作在写作方式上可分两种。一种是总结研究成果,主要地是要做出一些结论,得出结论后,便“过河拆桥”,不让人看出得到结论所必经历的摸索和矛盾发展过程。这种结论只是盛在盘里的一些已成熟的果子。另一种则把摸索和解决矛盾的发展过程和盘托出,也做出结论,但结论却是生在树上的有根有叶的鲜果。前一种让读者看到的只是已成形的多少已固定化的思想,后一种则让读者看到正在进行的活生生的思想。这种分别略似莱辛所指出的写静态的画与写动态的诗之间的分别。属于前一种的是大多数理论著作,典型的代表是亚里士多德的《诗学》,布瓦洛的《诗的艺术》和斯宾诺莎的《伦理学》,少数属于后一种的有柏拉图的《对话集》,狄德罗的《谈演员》和《拉摩的侄儿》和莱辛的这部《拉奥孔》。

    文摘

    诗与画在塑造形象的方式上的分别 斯彭斯对于诗画互相类似的看法是最离奇的。他相信这两种艺术在古代结合得非常紧密,经常携手并行,诗人总是要向艺术家看齐,而艺术家也总是要向诗人看齐。斯彭斯不曾想到,诗是一门范围较广的艺术,有一些美是由诗随呼随来的而却不是画所能达到的;诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要。所以每逢他在古代诗人和艺术家之间发见到顶细微的分歧时,他就陷入困境,想出一些最离奇的脱身术。
    古代诗人写酒神,在大多数场合下头上都有角。斯彭斯说,很奇怪,这些角在酒神雕像上却很少见。他时而提出这个理由,时而又提出那个理由来解释,说这是由于考古家们蒙昧无知,由于这些角本身很小,可能被酒神经常戴着的葡萄和长春藤叶的冠遮盖住了。他绕着真正的理由转来转去,却猜想不到真正的理由就在面前。酒神头上的角并非天生的角,像山神和林神们头上的角那样,而是额上的一种装饰,可以随意戴上,也可以随意脱掉:
    当你不戴角站在那里时,你的头面就像一位姑娘的。这是奥维德对酒神的庄严召唤。可见酒神也可以显示自己没有角,当他要现出少女的美丽时,他就不戴角。艺术家们宁愿描绘酒神具有少女美的样子,所以要避免凡是可以产生坏效果的附加品。角就会成为这种附加品,通常是系在冠上的,在柏林皇家陈列室里还可以看到这种冠上系角的头像。冠本身也是一种附加品,把美丽的额头遮盖住,所以在雕像中酒神不但很少戴角,也很少戴冠,尽管诗人经常写酒神戴冠,并且认为冠就是由酒神发明的。对于诗人来说,角和冠都可以微妙地影射到酒神的事迹和性格;而对于艺术家来说,角和冠却可以妨碍酒神显示出更高的美。我认为酒神之所以获得“两重形象”的称号,就是因为酒神既可以显得很美,也可以显得很凶恶可怕。如果是这样,艺术家们从这两种形象之中只挑选最符合他们那门艺术的使命.的那一种,就是一件非常自然的事了。
    智慧女神米涅瓦和雷神后朱诺在罗马诗人作品中往往进射电光。斯彭斯追问:为什么她们在画像和雕像中不是这样呢?他自己的答案是:进射电光是这两位女神的特权,其根由也许只能从萨莫色雷斯岛上的宗教秘密仪式中才可以发现到;而艺术家们是被古代罗马人看作平民的,所以很少被允许参加这种秘密仪式,因而对它们就一定毫无所知,他们既然不知道,也就不能描绘。我可以反问斯彭斯:这些平民进行创作,是独出心裁呢,还是按照懂得秘密仪式的显贵人士的吩咐?在古希腊人之间,艺术家们是否受到同样的轻视呢?罗马艺术家们不是大部分原籍希腊吗?还有许多其他这样的问题。形状非常凶恶可怕,令人一眼乍见时还会以为她是复仇女神而不是女爱神。斯彭斯从古代艺术作品中到处寻找,找不到一位这样在盛怒中的女爱神。他从中得出什么结论呢?是不是诗人比起雕刻家和画家有更大的自由呢?这是他应该得到的结论,但是他一辈子死守一条基本原则:凡是在一幅画或一座雕像中表现出来会显得荒谬的东西,在诗的描绘中也就不会好。因此,上述两位诗人就一定犯了错误。“斯特修斯和瓦洛鲁斯生在罗马诗已在衰颓的时代。在这种诗里,他们暴露出他们的腐化的趣味和低劣的判断力。在较昌盛的时代,诗人们就决不至于这样破坏绘画表现的规则。”
    说出这样话来,就足以见出他的辨别力很差。我不想就这一事例来替斯特修斯作辩护,只想提出一个一般性的看法。艺术家所描绘的神和精灵并不完全就是诗人所要用的神和精灵。对于艺术家来说,神和精灵都是些人格化的抽象品,必须经常保持这样的性格特点,才能使人认得出他们。对于诗人来说,神和精灵却是些实在的发出行动的东西,在具有他们的一般性格之外,还各有一些其他特性和情感,可以按照具体情境而显得比一般性格还更突出。对于雕刻家来说,女爱神维纳斯就只代表“爱”,所以他就须使她具有全部贞静羞怯的美和娴雅动人的魔力,这就是所爱对象使我们心醉神迷的一些品质,也就是我们纳入“爱”这个抽象概念里去的一些品质。如果艺术家对这个理想有丝毫的改动,我们就认不出他所描绘的是“爱”的形象。结合到庄严而不是结合到羞怯的那种美就会使人认出不是女爱神维纳斯而是雷神后朱诺。威风凛凛的丈夫气多于娴雅风姿的那种动人的魔力所显出的就是一位米涅耳瓦(智慧神)而不是一位维纳斯。