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  • 蜜蜂文库?当代艺术?话语实践卷04:策展简史[精装]
  • 共1个商家     34.20元~34.20
  • 作者:汉斯?乌尔里希?奥布里斯特(HansUlrichObrist)(作者),任西娜(译者),尹晟(译者)
  • 出版社:金城出版社;第1版(2013年1月1日)
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  • ISBN:9787515506098

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    编辑推荐

    《蜜蜂文库?当代艺术?话语实践卷04:策展简史》编辑推荐:奥布里斯特在这些对话中显示出对于这些前辈实践的充分了解并自如地引导着谈话,既涉及到他们工作中具有影响力和转折点的事例,也充分地展示了他们所处的时代和创作语境,以及他们的思考和工作与各个时期和环境所具有的密切相关性,并且在这种相关性中所激发出的创造力。从这些对话中,我们看到了策展人作为一个创作者的角色的广度和深度,更重要的是,展览的形式和内容,美术馆的建筑、功能和理念,艺术出版,以及我们对于这个行业中各个角色的边界的介定和理解是如何在他们的推动中形成演化的。
    一部重要的11位国际知名策展人口述史,每个有志于从事策展和美术馆工作的人、以及艺术爱好者都可以从《蜜蜂文库?当代艺术?话语实践卷04:策展简史》中受益。

    名人推荐

    这本书是一个独一无二的工具箱。奥布里斯特不仅仅是一个考古学家,还是一位引领我们窥探未来艺术景观的导游。
    ——丹尼尔?伯恩鲍姆(瑞典现代美术馆馆长)
    本书中的11篇专访为深入拓展和研究当代艺术做出最重要的贡献。
    ——克里斯托夫?舍里(国际策展人)
    这本书绝对是值得艺术界铭记的一本书,里面有奥布里斯特和受访人提到的太多关键的展览、历史时刻和人物,即是一本深度的学术著作,又是一本信息量巨大、让人愉快阅读的书。
    ——Michelle Kasprzak(加拿大策展人、作家)

    作者简介

    作者:(瑞士)汉斯?乌尔里希?奥布里斯特 译者:任西娜 尹晟

    汉斯?乌尔里希?奥布里斯特,现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监,是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。他迄今参与策划和发起了至少150多个展览与项目,并编撰有70多本学术著作,他的访谈项目已经积累了近2000小时的录音素材,涉及无数全球重要的艺术家。

    目录

    1华特·霍普斯(Walter Hopps)
    41蓬杜·于尔丹(Pontus Hultén)
    78约翰内斯·克拉德斯(Johannes Cladders)
    98让·里尔宁(Jean Leering)
    118哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)
    160弗朗兹·梅耶(Franz Meyer)
    181赛斯·西格尔劳博(Seth Siegelaub)
    203维尔纳·霍夫曼(Werner Hofmann)
    228瓦尔特·扎尼尼(Walter Zanini)
    260安妮·德·哈农库特(Anned'Harnoncourt)
    304露西·利帕德(Lucy Lippard)
    373关于将至事物的考古学
    380致谢

    序言

    汉斯?乌尔里希?奥布里斯特曾向费城艺术博物馆(Philadelphia Museum of Art)前馆长安妮?德?哈农库特提问:“如今的博物馆多了几分流行,少了几分实验性。面对这种状况,你会给一个刚刚涉足其间的年轻策展人什么样的建议?”哈农库特不无钦佩地回忆起吉尔伯特与乔治(Gilbert & George)对艺术的著名献辞:“我的建议跟他们差不多,就是观看、观看、观看、再观看,因为没有什么可以代替观看……我不想借用马塞尔?杜尚(Marcel Duchamp)的术语‘视网膜艺术’(retinal art),我不是这个意思,我是指通过观看和艺术在一起。吉尔伯特与乔治一语中的,‘相伴艺术,足矣’。”
    人们如何与艺术在一起?换句话说,在这个充斥着各种话语和结构的社会中,受其影响的人们如何体验艺术?
    吉尔伯特与乔治的答案将艺术奉若神明:“啊,艺术!你从何而来?谁孕育了你这灵性的存在?你为何人而生:意志薄弱、精神空虚者还是丧失灵魂的迷途者?你是大自然的鬼斧神工还是雄心勃勃之人的巧夺天工之作?你来自于艺术世家吗?每位艺术家似乎都有迹可循,我们从未见过少年俊杰。成为一名艺术家意味着重生,抑或只是一种生活状态?”“人性雕塑师”不无幽默地说:艺术不需要仲裁,因为艺术家至高无上,策展人和博物馆都不得横加阻碍。
    如果说现代艺术评论家的形象自狄德罗(Diderot)和波德莱尔(Baudelaire)以来就已渐趋丰满,那策展人存在的原因仍尚不明确。尽管如今的策展研究蓬勃发展,但真正的方法论和明晰的理论遗产却还未建立。我们会在下面的专访中看到,策展人的角色早就在已有的艺术职业中诞生了,如博物馆馆长和艺术中心总监[约翰内斯?克拉德斯(Johannes Cladders)、让?里尔宁或者弗朗兹?梅耶]、艺术品商人[如赛斯?西格尔劳博(Seth Siegelaub)]或者艺术评论家[露西?利帕德(Lucy Lippard)]。“界限是不固定的。”维尔纳?霍夫曼(Werner Hofmann)这样说道。他又说在他的出生地维也纳更是如此,“你会以尤利乌斯?冯?施洛塞尔(Julius von Schlosser)和阿洛伊斯?李格尔(Alois Riegl)的标准来衡量自己。”
    19世纪末和20世纪的艺术与艺术展览史之间有着千丝万缕的联系。按照今天的观点,20世纪头二十年间先锋艺术取得的突出成就,可被视为是一系列共同的藏品和展览。这些艺术团体追随前辈的足迹,让越来越多的新兴艺术家充任他们自身的代言人。1972年,伊恩?邓洛普(Ian Dunlop)曾说:“我们忘记了一百年前展出新作品有多难。那时候,在西方大多数国家的首都举办的年展——不管是官方的还是半官方的——都被自封正统的艺术派系垄断了,他们从工业革命之后的收藏风潮中受益,真是再惬意不过了。无论在哪个国家,这些展览都不能满足新一代艺术家的需要。年展要么分裂出新的艺术类型(比如美国),艺术家们要么以各自的方式对抗展览,比如法国印象派、新英国艺术俱乐部(New English Art Club)和奥地利维也纳分离派。”
    纵观20世纪,展览史和现代主义精品收藏密不可分,而艺术家们在这些收藏品的创建中扮演着不可或缺的角色。弗拉迪斯洛?史特里泽敏斯基(Wladyslaw Strzeminski)、卡塔尔齐娜?考布罗(Katarzyna Kobro)和亨里克?斯塔泽维斯基(Henryk Stazewski)合力创建了波兰罗兹(Lodz)的茨图基博物馆(Muzeum Sztuki),并于1931年向公众展出最早的先锋派艺术藏品。正如华特?霍普斯回忆的那样:“凯瑟琳?德赖尔(Katherine Dreier)是个关键人物,正是她和杜尚、曼?雷(Man Ray)一起创办了美国第一座现代博物馆。”不管怎样,策展人地位职业化的趋势变得显而易见。很多现代艺术博物馆的创始馆长都是策展界的先驱——从1929年纽约现代艺术博物馆(MoMA)首任馆长阿尔弗雷德?巴尔?(Alfred Barr)到1962年维也纳20世纪艺术馆(Museum des 20. Jahrhunderts/MUMOK)的创始人维尔纳?霍夫曼,无不如此。一些年后,随着哈罗德?塞曼掌管伯尔尼艺术馆(Kunsthalle Bern)和卡尼斯顿?麦克希恩(Kynaston McShine)接手犹太人博物馆(Jewish Museum)和纽约现代艺术博物馆,大多数有影响力的展览都交由职业艺术人而非艺术家组织。
    在20世纪的漫长岁月中,“展览已经成了大多数艺术为人所知的首要渠道。近年来,不仅展览的数量和规模一日千里,同时博物馆和画廊,比如伦敦泰特现代美术馆(Tate Museum)和纽约惠特尼博物馆(Whitney Museum),也将永久馆藏作为临时展览向公众开放。展览是艺术的政治经济价值的首要交易所,意义在这里得以建构、维系乃至解构。展览(特别是当代艺术展)既是景观,又是社会历史事件和建构手段,它创建和支配了艺术的文化意蕴”。
    过去十年间,我们已经开始深入地考察展览史,但仍有一大片处女地未曾开发——互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带。正因为这个原因,奥布里斯特的这些访谈的用意并不在于强调个别人物的突出成就——比如蓬杜?于尔丹的三联展(“巴黎—纽约”“巴黎—柏林”“巴黎—莫斯科”)、让?里尔宁的“街道:聚居的方式”(De straat: Vorm van samenleven/The Street: Ways of Living Together)和塞曼的“当态度变成形式:活在脑中”(When Attitudes Become Form: Live in Your Head)——而在于拼凑出“碎片之图”和勾勒出艺术社区内新策展实践之间的关系网络。这样一来,策展人共有的影响力就可以被追溯出来。一个个先驱的名字会为读者所熟知,比如汉诺威(Hannover)艺术博物馆(Provinciaal Museum)馆长亚历山大?杜尔纳(Alexander Dorner)、巴塞尔艺术馆(Basel Kunstmuseum)馆长阿诺德?鲁德林格(Arnold Rüdlinger)和阿姆斯特丹市立博物馆(Stedelijk Museum)馆长威廉?桑德伯格(Willem Sandberg)。不过,最吸引历史学家注意的还是那些鲜为人知、尚未进入这个行业集体意识的策展人。克拉德斯和里尔宁回忆了克雷菲尔德(Krefeld)市豪斯朗格博物馆(Museum Haus Lange)馆长保罗?文贝尔(Paul Wember);霍普斯提到了旧金山“现代艺术的策展先驱”麦卡吉(Jermayne MacAgy);安妮?德?哈农库特想起了芝加哥艺术学院(The Art Institute of Chicago)20世纪艺术策展人A?詹姆斯?施派尔(A. James Speyer)[密斯?凡?德罗(Mies van der Rohe)的高足]。
    梅耶曾说:“如果策展人被历史所遗忘,主要原因是他们的成就带有时代性。尽管影响很大,但过了那个时代仍会被遗忘。”然而,布鲁斯?阿尔什那(Bruce Altshuler)在20世纪60年代末提到的“作为创造者的策展人的崛起”不但改变了我们的展览观念,而且要求更全面地记录策展史。如果说艺术作品的表现语境总是至关重要,那20世纪下半叶就告诉我们:艺术品与其首展之间的联系是如此系统,以至于首展文献的缺失会将艺术家的创作意图置于被人误解的危险境地。本书中的11篇专访为深入拓展和研究当代艺术做出最重要的贡献,这也是原因之一。

    后记

    这是一本有关汉斯?乌尔里希?奥布里斯特的前辈、祖父辈们的书,但对汉斯策展生涯影响最大的两位导师——苏珊?帕杰和卡斯珀?孔尼格——却没有收入,只好另起一卷。好吧,就从我与帕杰关于策展的一次对话开始。1998年,奥布里斯特促成了这次专访,后来发表在《艺术论坛》上。他当时正在筹备一场有关斯堪的纳维亚半岛的大型展览“白夜”(Nuit Blanche),所以经常来斯德哥尔摩拜访我。
    伯恩鲍姆:在我看来,尽管您是一家大机构的总监,却从不愿意走上前台,您展现出低调策展人的气质。
    帕杰:也是也不是吧。我不愿意走到镁光灯下,但我喜欢照亮后台,要做到这点实在很难。你必须努力消解自己的主观性,让艺术占据舞台中心。真正的力量,真正值得为之奋斗的力量,就是艺术自身的力量。艺术家们应该享有最大的自由,挣脱约束,让观众清楚地看到自己的观点。这就是我的角色,我真正的权力。策展人就要帮助艺术家实现这种愿望。对于我来说,最好的方式就是尽可能开放和透明,接受艺术家展现出的全新世界。
    伯恩鲍姆:无论如何,哪些艺术家参展,还是由您说了算。不可否认,这是一种很大的权力。
    帕杰:策展人应该像托钵僧一样守护艺术品。舞蹈家必须充分准备,但舞蹈一开始,就不受控制和约束了。从某种意义上说,我们应该学着软下来,接受艺术家带给我们的东西。另一种比喻我也很喜欢,策展人或者评论家就像恳求者,忘掉知道的一切,甚至不惜迷失自我。
    伯恩鲍姆:这让我想起瓦尔特?本雅明(Walter Benjamin)在?《1900年左右的柏林童年》(Berlin Childhood around 1900)中的语句:“要学会如何迷失在城市中,得下一番功夫。”
    帕杰:是的。我追寻的正是这样:注意力瞬间转向反面,尝试真正的另类历险。
    大约十年后,奥布里斯特给我寄来了一份他对孔尼格的采访稿。孔尼格也许是他最重要的导师。这份采访稿中也有主张策展人隐身的类似观点:“是的,简化一直是我的座右铭:一边是艺术作品,传统意义上的艺术作品,不是艺术家,而是艺术家的作品;另一边是公众。我们,只是中间人。要想干得好,还是隐身其后吧。”
    1967年,约翰?巴思(John Barth)发表了引发巨大争议的文章《枯竭的文学》(The Literature of Exhaustion),指出传统的小说模式已经被“榨干”,小说作为一种文学体裁已经耗损殆尽。面对这种困境,要么像大多数作家那样故作不知,随波逐流;要么彻底终结陈旧的文学,探索“文学后的文学”以求绝处逢生(博尔赫斯和卡尔维诺正是这样做的)。卡尔维诺1979年的杰作——元小说《如果在冬夜,一个旅人》(If On a Winter's Night a Traveler) ——就糅合了完全不相容的若干部小说。也许,绘画也死去了吧。格哈德?里希特(Gerhard Richter)无差别地利用所有绘画形式,又使绘画活了过来。至少,这是评论家本雅明?布赫洛?(Benjamin Buchloh)想让艺术家接受的定位,这样的想法始见于一次富有传奇色彩的采访。里希特令人目眩地展示了学科的末路。
    相比之下,我们发现双年展也不可避免地走到了尽头。不过,走到尽头也许必要,倘若你想重觅出路的话。奥布里斯特心知肚明,这才和默伊斯登(Stéphanie Moisdon)合作策划了里昂双年展(2007年9月),是一种元文学游戏(meta-literary game)。整场展览散发出“Oulipo”——由诗人和数学家组成的实验团体——的气息,缩减为一套使用手册,而策展人成了运算法则。也许,另一个尽头的“版本”是佛兰切斯科?波纳米(Francesco Bonami)2003年策划的第50届威尼斯双年展。至少,我和奥布里斯特在各自筹备负责的主题展时这样认为。那一年的双年展容纳了很多不同的主题展:侯瀚如策划的亚洲主题展极度密集,给人留下了深刻印象;加夫列尔?奥罗斯科(Gabriel Orozco)策划的“日常改变”(The Everyday Altered)与奥布里斯特、莫利?内斯比特(Molly Nesbit)和里尔克里特?蒂拉瓦尼贾(Rirkrit Tiravanija)联合策划的“乌托邦站”(Utopia Station)也是各有千秋。大量不可调和的展览汇聚一堂,竞相演绎自身的逻辑。这是一场异质演出,某种程度上也算是终结了双年展的实验形式。所有可能性被同时穷尽,复调性被推至极致。很多人不太喜欢,但我总觉得,自此之后一切都保守起来。双年展的终结并不意味着不再举办双年展(“小说死去”也绝不是说让小说从书架上消失)。相反,双年展越来越多,但作为实验和创新的平台,双年展看起来到了必须重塑自我的时候。艺术表现形式终究会枯竭,这并不是什么天方夜谭。20世纪20年代中期,年轻的欧文?潘诺夫斯基就发表过相似的言论:“当一种艺术实践进展到从同一前提出发、遵循同一方向的
    同类艺术行为不再能结出硕果的时候,结果往往是畏葸不前,最多不过是倒转方向。”他又说,这样的转变总是意味着艺术领导权交到另一个新的国家或者新的学科手中。
    然而,双年展不是一种艺术形式。你们也许会问,如何能够将其与绘画和文学的功能相比呢?最近刚逝世的蓬杜?于尔丹和哈罗德?塞曼赋予了策展人新的质素。塞曼说过,他力求创造出一种“空间之诗”的展览。随着他不再像传统博物馆学家一样埋头分类和整理文化资料,策展人的角色不再是行政和文化双重经理人。他一夜之间成了艺术家,或者别人眼中的元艺术家、乌托邦思想家甚至萨满巫师。塞曼认定艺术展览(作为一种精神事业)能够以另类方式重构社会,受到他们的质疑。于尔丹(蓬皮杜艺术中心创始人)让我们看清另一条迥异的道路——在机构模式和策展观念之间斡旋。可以说,塞曼和于尔丹规塑了光谱的两端,从而大大扩展了光谱本身。塞曼离开博物馆,创造出一个新的角色:独立策展人。他经营自己脑中的“着迷的博物馆”。相反,于尔丹从内部测试了当代艺术博物馆的界限,尝试将整个机构改造成跨领域的先锋实验室和生产场域。如今,于尔丹和塞曼都离我们而去了。我们必须整理出一个他们曾努力塑造的全球语境。成功的博物馆都成了企业,双年展陷入危机之中。等待我们的是什么?当然,我们不缺一场气派的艺术博览会。用不了几年,阿布扎比(Abu Dhabi)新建的公园也会举办一场超大型“类固醇”双年展。最近,我们见证了艺术世界所有功能的边缘化。也许这就意味着市场之外正在发生着什么重大的变革。评论家被策展人边缘化,策展人被艺术顾问、艺术经理人(更重要的是收藏家和艺术品商人)?边缘化。毫无疑问:对很多人来说,双年展已经被艺术博览会盖住了锋芒。
    不过,肯定会有新的开始。要不了多久,转机就会出现,因为事情不会这样终结。当全新的文化形态出现时,会从已经湮没的碎片中汲取养分。潘诺夫斯基指出了这一点:未来脱胎于过去——没有什么会无中生有。策展的未来会使用我们曾经知晓却已经忘却的手段。这本书是一个独一无二的工具箱。奥布里斯特不仅仅是一个考古学家,还是一位引领我们窥探未来艺术景观的导游。

    文摘

    版权页:



    汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(以下简称奥布里斯特):20世纪50年代初期,您曾是乐队的经理和组织者,后来怎么转行去做策展人呢?
    华特·霍普斯(以下简称霍普斯):这算是同一时期做的事情。高中的时候,我组织了一个摄影社团,做了一些项目和展览。也就是那时候,我结识了沃尔特·阿伦斯伯格和露易丝·阿伦斯伯格夫妇(Walter and Louise Arensberg)。但我有一些好友确实是音乐家,20世纪40年代正是爵士乐革新的时候,能在洛杉矶附近的俱乐部见到比莉·荷莉黛(Billie Holliday)这样的传奇歌手或者查理·帕克(Charlie Parker)、迈尔斯·戴维斯(MilesDavis)、迪兹·吉莱斯皮(Dizzy Gillespie)这样的乐坛新秀,确实让人激动万分。我所认识的年轻音乐家们开始尝试寻求签约和演出合约的机会,可那时候真的很难。黑人爵士乐可把家长们吓坏了,政府也如临大敌。摇滚也没有这么猛过。黑人爵士乐有一种颠覆的特点。我运气很好,结识了伟大的上低音萨克斯演奏家盖瑞·穆里根(Gerry Mulligan)。后来,一次对对碰约会又让我见到了穆里根的那位天才小号演奏者查特·贝克(Chet Baker)。你要知道,那些家伙身处的社交圈可跟我们完全不同。我在加州大学洛杉矶分校读书时,组织一个爵士乐队的同时,还在学校附近开了一家小画廊,即锡德尔工作室。
    奥布里斯特:那个时代的艺术家很少有曝光的机会。
    霍普斯:没错。我年轻那会儿,纽约画派(New York School)在南加州也就展览过两次,评论家对他们还大加谴责。其中一次是包括山姆·库兹(Sam Kootz)在内的纽约画派艺术家群展“内主观主义者”(The Intrasubjectivists),那真是一次难以置信的展览!另一次是在帕萨迪纳艺术馆,我的前任约瑟夫·富尔顿(Joseph Fulton)策划的。他策划了一次美妙的展览,展出了波洛克(Pollock)和恩里科·多纳蒂(Enrico Donati)的杂糅了新美国风和些许超现实主义倾向的作品。德库宁(DeKooning)和罗斯科(Rothko)等艺术家的作品也在其中。
    那时我们所能接触到的艺术评论无非就是克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)的——他自负又好辩——再有就是哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)和托马斯·黑斯(Thomas Hess)的如花妙笔。你也知道,黑斯不遗余力地寻找各种理由力挺德库宁。那时,南加州还真没有这一类的批评家。当然,也要算上儒勒·朗斯纳(Jules Langsner),他极为推崇极简主义派硬边抽象画,例如约翰·麦克劳林(John McLaughlin)的作品。不过,他却接受不了波洛克。
    奥布里斯特:这些展览的反响如何?
    霍普斯:来了好多还没正式进入艺术圈的青年艺术家和观众,他们很入迷,这让我印象深刻。观众都很有原始而自然的人文气息。